Napsal Klokánek, červen 2002
V povědomí máme docela pevně zapsáno, že středověké malířství neznalo perspektivu. Středověké ikony jsou rozkolísané v poměrech velikostí, tváře zobrazených svatých mají nepřirozené tvary, obecně se soudí, že v té době „to ještě neuměli“. Žegin ve své knize podává fantastické odhalení – že středověká malba měla daleko komplikovanější a propracovanější systém perspektivy, než je ten náš, lineární.
Systém lineární perspektivy, který se dnes často považuje za jediný, je totiž pohledem jen jednoho oka a k tomu ještě nehybného. Jeho absurdnost z pohledu pohyblivých dvouokých tvorů nám může ukázat jednoduchý experiment:
Toto zobrazení je velice blízké „nepřirozené“ perspektivě starých ikon, jehož systém Žegin v knize odhaluje a velice podrobně popisuje. Není však použit jen na ruských ikonách, ale na obrazech všech kultur obdobného stupně vývoje malířského umění (Čína, Japonsko, Indie atd.). A protože jej používají i malé děti ve svých kresbách, dal by se možná považovat za systém vrozený či přirozený.
Každá epocha ve výtvarném umění má svůj vztah ke světu, styl, který promítá do výtvarného díla. Tento styl vytváří i určité postupy či konvence. ty moderní „realistické“ se upevňovaly na malířských akademiích v 17. a 18. století, ale existovaly vždycky, jak Žegin ukazuje, i v malbě středověké. Tyto konvence se odrážejí i ve vnímání výtvarného díla – stejně jako pro nás mohou být nesrozumitelné prostorové deformace středověkého malířství, díval by se starý Číňan nechápavě na fleky v obličejích lidí na obrazech využívajících šerosvitu.
Lineární perspektiva není
rozhodně objevem novodobým – její objev se připisuje
Anaxagorovi, Démokritovi a Agatharchovi – v renesanci však
byla znovuobjevena a postupně se prosadila jako standard.
Přestože se zdá, že se dá přesně matematicky konstruovat, ve
skutečnosti se v drtivé většině obrazů objevují od této
matematické přesnosti jisté odchylky, dané citem umělce: Všude
tu spontánní cit umělce vnáší (...) jistou, byť stěží
postřehnutelnou dynamiku divákova postavení, projevující se
v právě tak jemných perspektivních odchylkách.
V opačném případě se umělecké dílo stává koženým a
fotograficky neživotným.
(str. 42)
Detailní geometrickou analýzou zjistíme, že úběžník ani v novodobých dílech není jen jeden, ale že jich je několik. Několik úběžníků předpokládá změnu zorného úhlu autora/diváka – uvádí diváka do pohybu, dává mu dynamiku. Zatímco zde jde jen o odchylky, o tzv. skrytou formu inverzní perspektivy, ve středověkém malířství byla inverzní perspektiva konvencí – a to jistě nejen konvencí pro malbu, ale i konvencí pro její vnímání – proto nám dnes tehdejší díla mohou přijít naivní nebo nesrozumitelná.
V systému s inverzní perspektivou je perspektiva opačná, než u lineárního perspektivního systému. Linie se sbíhají směrem k divákovi, rozbíhají směrem k obzoru. Každý předmět má tak úběžník svůj. Žegin dospěl k poznání, že tento systém zobrazení je vlastně sumací mnoha zorných úhlů posunutých podle horizontální i podle vertikální osy – podobně jako dvouoký pohledn na tužku v našem příkladu je sumací pohledu z dvou úhlů. Zachycení kvádru podle inverzní perspektivy spojuje pohledy na něj ze stran, zvrchu i zespodu. Jak bude takové vyobrazení vypadat? Boční strany se vějířovitě rozevřou, plochá přední stěna se stane vydutou (konkávní vyobrazení) a menší, zadní stěna se také vydouvá, někdy až do té míry, že praskne („tvarová exploze“ – středověcí malíři někdy na místo tohoto rozpuku nakreslili ornament, který „logický prohřešek“ maskoval). Střed krychle se přesune směrem k nám, body mezi námi a středem se přiblíží, body za středem se vzdalují. Zvláštní je pozorovat deformaci kruhu – jeho přední polovina (divákovi bližší) se vydutím jakoby narovnává, na vzdálenější polovině se vydutím naopak oblouk posílí – kruh ztratí symetričnost, někdy se dokonce úplně láme, praská. Rovnoběžné vertikály získávají soudkovitý tvar.
Podobně, jako vzniká lom tvaru na předmětech, projevuje se též na tvářích vyobrazených osob – obloloučkovité tvary uprostřed čela, jež na ikonách často vidíme, tedy nejsou vráskami, ale jevem vycházejícím z inverzní perspektivy. Vlivem této perspektivy, se také zvětšuje měřítko pozadí, předměty se rozpínají směrem dozadu, od diváka. Leží-li ve středu stolu předmět, přesune se směrem k pozorovateli. To někdy jde až tak daleko, že předměty leží na hranách stolů a podle fyzikálních zákonů by vlastně už měly spadnout. Předměty u sebe stojící či ležící se vlivem zmnožení úhlů pohledu podle horizontály od sebe vzdalují a otáčejí se. Jelikož tehdejší malíři vnímali světelné paprsky jako křivky, vysvětlovali tento pohyb napřímením světlených paprsků v zobrazení. Víme však, že k němu dojde spojením několika zorných úhlů do jednoho. Zmnožením zorných úhlů podle vertikálžy se předměty zdvihají vzhůru, někdy až dokonce levitují. Na jedné ikoně je zachycen sloupek věžičky, který podpírá střechu, třebaže stojí ve vzduchu.
Kdyby se provedla sumace vždy celého obrazu ze všech zorných úhlů, vznikl by neskutečný nepořádek, ve kterém bychom se těžko vyznali. V zorném poli je proto vždy jen jeden předmět, ten je zachycen z mnoha úhlů, má svého vlastního pozorovatele i svůj vlastní úběžník. Z tohoto zúžení zorného pole plyne, že množství předmětů musí být zákonitě nižší – a je tomu skutečně tak. Zatímco například na stromě zachyceném v lineární perspektivě bývá obvykle mnoho listů, v systému inverzním jich na stromě visí obvykle jen pár. Početný dav pak byzantská tradice zobrazila tak třemi čtyřmi lidmi v první řadě, v další řadě bývaly pro zjednodušení už jen kontury. I taková skupina osob ale byla zobrazená jako jeden předmět a podléhala stejným deformacím a posunům – vlivem toho dochází k zdánlivě paradoxním jevům, jak že ruce postav se dotýkají věcí, aniž by je držely, lidé si „šlapou na nohy“ – to je ale v inverzní perspektivě zcela legitimní.
Vzájemné postavení předmětů se pak určuje opět podle pravidel inverzní perspektivy. K tomu se používal pravděpodobně jeden zorný úhel, který roztříštěnost obrazu zceloval, určoval kompozici. Žegin ho nazývá dominantním či maximálním úhlem pohledu.
Další zvláštností je, že se někdy mění velikost postav tak, aby měly hlavu vždy ve stejné výšce – zvláště nápadné je to, je-li vedle sebe postava sedící a postava stojící, připomíná to řeckou izokefalii.
To ale není všechno. Kromě toho, že umění této vývojové fáze používá inverzní perspektivu, objevuje se zde další zobrazovací systém – a to systém nadměrného zkrácení, systém s nadměrně sbíhavou perspektivu. Funguje přesně zrcadlově k systému inverznímu – hrany se rozbíhají směrem k obzoru, předměty se také deformují, ale právě zrcadlově, takže vypouklé tvary se stávají vydutými. Zdá se, že předměty zobrazené nadměrně sbíhavou perspektivou jsou viděny jakoby divákem na obzoru – divákem se stejnou dynamikou jako u systému předchozího, jehož pohledy jsou též sumovány. Tato podobnost jde až tak daleko, že takto zobrazené předměty vrhají stín směrem k nám (pozorovatel, zde proti nám stojící, je jak si později ukážeme identický se zdrojem světla). Nadměrně sbíhavá perspektiva se však nepoužívá v malířském díle sama o sobě, vždy jen spolu s inverzní perspektivou. Zobrazení se střídají u jednotlivých předmětů – jeden je třeba zobrazen s konkávní deformací, druhý s konvexní a třetí opět s konkávní. Odlišné perspektivní systémy bývají někdy použity i v rámci jednoho předmětu – mluvíme pak o perspektivě paralelní. Pokud je například jedna stěna zobrazena systémem konkávním a druhá konvexním, předmět úplně ztrácí úběžník. K posunu středu nedochází, protože se oba „pohyby vyruší“.
Jiný zobrazovací systém bývá použit hlavně u popředí. Takzvané přední pásmo bývá vždy užší než pozadí a přechod do jiného zobrazovacího systému nejde někdy učinit jinak než zlomem, schodem či sesuvem půdy. Zvláštností je zobrazení Slunce – zdá se totiž, že Slunce zobrazené v jednom systému, není vidět systémem druhým. Bylo-li vyobrazené Slunce na okraji předního pásma, je vidět jen ta část, která leží v tomto pásmu, zbytek je jakoby vykousnutý. Popředí svým opačným úhlem pohledů jakoby zacykluje prostor obrazu a izoluje ho od okolí – díky takovéto kompozici ikony ke své působivosti ani nepotřebují rám. Někdy je popředí tak husté („opticky neprůchodné“), že se pod jeho tlakem deformují jiné předměty – rovně postavené věže se sklánějí a křiví, aby se nedotkly popředí...
Význam popředí s postupem času rostl, prostorová organizace se měnila, přesněji řečeno organizovanost ztrácela, popředí se stávalo větším, amorfnějším. Mnohost úhlů pohledu se zmenšovala a pohled se stával stále statičtějším.
Žegin však jde ještě dál. Analyzuje v další kapitole hmotu, prostor a čas ve zobrazení středověkých malířských děl. Typické je dynamické, aktivní a zmnožené postavení diváka. Jedná se o systém do sebe uzavřený, systém, který do sebe obsahuje celý časoprostor a „mimo obraz již nic není“. Zobrazení je naprosto vyčerpávající. Naproti tomu v renesanci se již objevují náznaky přesahu přes okraj obrazu a podle impresionistů je obraz jenom výsekem reality, pouhým oknem do světa.
Žegin popisuje sférický neboli eliptický model prostoru malířského díla. Při něm se pozorovatel nachází uprostřed obrazu a objekty (např. hradby města) se od něj paprskovitě odklánějí, jak to můžeme vidět i v dětské kresbě. Takhle doslova se ale eliptické zobrazení objevuje jen zřídka, daleko častější jsou narážky na něj, za které můžeme považovat právě vydutost. Zjevné ale je, že kompozice je vedena od středu a na ní se nabalují další vrstvy.
Měřítko je v systému aktivního prostoru závislé na hloubce prostorové vrstvy, čím je hloubka menší, tím je použita větší metrika. Zde byla měřítka obvykle dynamická, směrem k zadním částem kompozice se zvětšovala, což vyvolává jistou monumentalitu.
Spory existují
v hodnocení pojetí hmotnosti a hmoty v středověkém
malířském díle. Podle Žegina jsou pojednávané obrazy hmotou
přímo přesyceny na úkor prostoru – ukazuje to na příkladě
zpomalení všech pohybů, statice vyjevených scén, plošnosti,
splývání tvarů až jednolitosti povrchů. Charakteristické je
už samo zpracování povrchu: je hutný a hladký a je rovněž
pojímán abstraktně.Veškerá různorodost hmot je potlačena a
sjednocena maximálním stupněm své hutnosti, vše je jakoby
z jednoho druhu kamene nebo z jednoho druhu tlustého
dřeva.
V renesanci a později se naproti tomu prosazovala stále větší vzdušnost a v impresionismu byly podle autora obrazy naopak přesyceny pohybem na úkor hmoty. Právě zhuštěný, sevřený a uzavřený prostor dává podle Žegina středovékým dílům energii kterou impresionistická díla se svým nekonečným prostorem postrádají.
Zachycení času se projevuje už sumací mnoha rozličných pohledů neboť proměna pohledů musí být proměnou v čase. Děj je někdy zobrazen jako jeho minulost a budoucnost – ve dvou fázích, například světec před setnutím a setnutá hlava světce. Jednotlivé fáze jsou přitom strnulé, opticky nesjednocené a nedají se číst jinak než odděleně od sebe. Dosti zřídka ale přece se vyskytuje zachycení pohybu konečetin jejich zmnožením (pětinohý býk, tříruká Madona), oči Spasitele bývají zobrazeny každé v jiném pootočení, čímž může vznikat dojem jejich pohybu.
I tady se s postupem doby časové obsáhnutí redukuje, v moderních obrazech je zachycena třeba jen část pohybu a v impresionismu už je zachycen jen jeden jediný okamžik.
Nyní přichází ke slovu vysvětlení „aktivního prostoru“ a jeho konečnosti či nekonečnosti. Tím, že zadní pásmo kompozice je tvořeno v systému inverzním a přední pásmo v systému zrcadlovém, k inverznímu (konstruuje se od okrajů, sbíhavá perspektiva, protisvětlo), uzavírá se systém do sebe a obsahuje tak veškerý prostor. Prostorové vztahy předního pásma jsou odvozeny od pásma zadního, jakoby použitím dvou zrcadel – tím prostor dostává zmíněnou eliptičnost. K tomu je nutné připočíst pravoúhlý charakter díla, daný už pravoúhlým obrazem – polostín by například jablko rozdělil svislicí na dvě části – osvětlenou a neosvětlenou.
Další pojem, se kterým Žegin operuje a který je potřeba vysvětlit, je opricko prostorový kužel. Zorný úhel je, jak víme, přibližně kuželem. Vrchol kužele, na němž je oko pozorovatele, je ale rozštěpen podle vertikální i horizontální osy. Dále zobrazení vzdálenějších předmětů ve větším měřítku vyžaduje, aby se pozorovatel přiblížil – musíme tedy vytvořit pohled/kužel další, bližší. Jednotlivé podkužely jsou pak složeny jako matrjošky či slupky cibule. Další zvláštností je, že plášť kužele je dvouvrstevnatý – vnitřní vrstva kužele používá inverzní perspektivu, vnější – např. přední pásmo perspektivu nadměrně sbíhavou. Střídání perspektivy a přetočení zorného systému se tedy neprojevuje jen u krajů kompozice, ale i u jednotlivých předmětů.
Další zvláštností, které si můžeme nejen u ikon povšimnout, jsou charakteristické „hůrky“ – skaliska velmi charakteristických tvarů v pozadí obrazu. Vzhledem k tomu, že se vyskytují i na dílech indických, japonských, íránských, čínských i mongolských, věnoval jim Žegin velkou pozornost. Jedná se vlastně o úplně jiné tvary, než „vidíme“, rozštěpené, zdeformované a posunuté právě zobrazovacím systémem, střídáním plášťů kužele. Bez vizuálních pomůcek ale nemá cenu tyto deformace konkrétněji rozepisovat.
Zobrazovací systém je totožný také se systémem světelným a kupodivu také postavení světla je totožné s postavením pozorovatele. Sumace světla z různých úhlů proto téměř zahlazuje vržené stíny, které skoro nikdy nenajdeme. Pokud ano, budou mít pravděpodobně jiný zdroj, čehož si můžeme povšimnout i v díle Albrechta Dürera. Zdroj světla není zobrazen téměř nikdy a pokud ano, je to Slunce zachycené v „zrcadle“ předního pásma, stejně jako do předního pásma někdy autor umístil svůj autoportrét (=obraz viděný v zrcadle).
Druhá část knihy se věnuje kompozičním postupům. Ty jsou sice někdy kodifikovány různými malířskými akademiemi, ale jedná se vždy o pravidla odvozená od citu a tedy psychologického ustrojení malířů. Žegin vychází z dlouho opomíjeného postoje anglického malíře Williama Hogartha z knihy „Analýza krásy“. Základem krásy – ať už v jakémkoliv zobrazení – je podle něj krásná křivka S. Tuto myšlenku dále rozpracovává a využívá k tomu svého navrženého eliptického modelu prostoru. V aktivním systému malířského díla, kde je popředí menší a pozadí zabírá většinu díla lze sestrojit podle zmíněných elips křivku S, zúženou a protáhlou. S „narovnáváním“ prostoru se tato křivka vyrovnává – popředí i pozadí získává rovnoměrnou váhu – a S je „baňatější“, osy elips jsou navzájemn rovnoběžné. To vše odpovídá skutečné kompozici reálných děl.
Dále autor analyzuje pohled, kterým malíř scénu analyzuje podle vertikální i horizontální osy – i ten má esovitý tvar. Vrstvením a protínáním těchto myšlených pohledů tak vzniká kompoziční mřížka, opět doložená četnými ilustracemi.
Sledovat můžeme vývoj kompozice přes „ondřejský kříž“ vzniklý protínáním vnitřních a vnějších plášťů optického kužele až ke kompozici kruhové a de facto statické, vhodné pro složitější scény.