/ napsal Honza Šípek, KDT FAMU, III. roč
Toto nemá být literární text, recenze, ale pokus tento film pro sebe samého rozšroubovat, zjistit, jak funguje.
Překvapilo mně, že mnoho recenzentů na ČSFD označilo film za nudný, minimálně v první polovině. Já jsem napětím od začátku až do konce ani nedutal a snažím se zjistit, čím je ten rozdíl způsoben. Jedna z variant je, že film v první polovině nehovoří ani tak akcí, přílišnou narativitou, jako spíš jazykem obrazovým, s výrazným použitím střihu, na nějž je nutno být naladěn či připraven. Zdá se, že některé filmy pracují s formou, která je přístupná jen filmově poučenému publiku, filmařům, zkrátka těm, kdo jsou zvyklí číst obraz samotný.
Střih i kamera by se dala označit za dvojznačnou. Velice senzuální, doslova haptickou, empatickou, ale s jistou mezí, ke které se dostaneme později. K prožívání filmu očima hlavní hrdinky nás vede již úvodní sekvence otevřená detailem na ruce. Již Alfred Stiglitz používal ve svých portrétech obrazu dotyků rukou k tomu, aby navodil haptický pocit jejich skutečného dotyku. Podobně tu, nezapře se, že autorka je žena, jde film místy doslova hmatat, k jeho značné části se dostáváme přes velké detaily. Tedy mnutí si rukou. Dále sledujeme obrazy na monitorech tak, jak je sleduje hlavní hrdinka. Střih na obrazovky navazuje na pohyby očí a kombinován s velkými (a vždy "lidskými") detaily ovládání techniky v nás vyvolává pocit, že svět sledujeme očima této ženy.
Na sledování světa skrze bezpečností kamery je vystavěna celá řada mikrosituací, které vlastně odpovídají tomu, jak poznáváme cizí lidi na ulicích či ve svém okolí. Něco usoudíme na základě prvního dojmu. Podle gest či jiných projevů svůj dojem doplníme, nebo zcela přehodnotíme. Objeví se situace, reakce pozorovaného, opět jeho obraz přehodnocujeme, či si již v mysli představujeme jeho původ, zázemí, příběh. Na podobné vnímání nás film v úvodu nastavuje a zdá se dokonce, že sledování "svých" figurek je to, co hlavní hrdinku na její práci baví. Je v tom kus shovívavého sledování cizích životů shůry, jisté opatrovnictví, ale i útěk od žití života vlastního, v němž se hlavní hrdinka zavírá do potemnělého domova. To vše se dozvídáme téměř výhradně obrazem.
I přes tuto obrazovou "blízkost" nemizí pocit, že nám je duše hlavní hrdinky schovaná a že si s námi celý film nějak hraje. Tato empatie-neempatie, zdá se, jako by byla obrazem ženina vlastního odcizení, chladu a samoty.
Red Road současně vykresluje mozaikovité mikroepizodky, s postupujícím časem i drobná dobrodružství překonávání hranic vlastního uzavřeného světa, jakou je například průnik do obyčejného paneláku, v němž bydlí Clyde -- současně má ale připravenou past v podobě situace dramatické, do té doby nezřetelné, i když v duši hlavní hrdinky rozmyšleně plánované.
Tuto hru s divákem, jeho zmatení za účelem vyvolání překvapení, popsal Alfred Hitchcock v rozhovoru o filmu Psycho: snažil se v první části filmu vytvořit pocit, že obálka s ukradenými penězi a sekretářka, která lup provedla, je to, o co ve filmu celou dobu půjde. Záměrně střihově ukradené peníze zvýrazňuje, aby pak Norman Bates rázným řezem učinil konec "hlavní" hrdince i příběhu obálky a docílil tak překvapujícího šoku.
Podobně by se dal popsat i Red Road. Máme pocit, že jsme hlavní hrdince blízko, že jdeme příběhem s ní, že jí rozumíme. A když najde muže, který zabil jejího manžela a dítě, začne shánět důkazy o tom, že něco nekalého provádí, až se k němu dostane blizoučko -- máme pocit, že se do "vraha" paradoxně zamilovala, že ji vlastně přitahuje jeho zvířecí pudovost, kontrastující s její upjatou uzavřeností. Odhaluje svět muže (a syrovou realitu plnou dalších haptických dojmů, jako je rozbahněná cesta), který se neprovinil ničím jiným, než že jde přímo "na věc", má veleobří libido, ale umí se ukázat i ze stránky citlivé, když je třeba. Rvačka drsných chlapů s křehkým a niterným vyústěním, přímočarou (a promiskuitní) vášní nabitý tanec na mejdanu, odhalení sochařského díla v Clydeově ložnici, až k naturalisticky vyvedené klimaxové sexuální scéně, za niž by se nemusel stydět žádný pornofilm.
Dichotomie odporu a vzrušení zde dosahuje vrcholu. Kromě dlouhých dráždivých detailů jsou tu prostřihy na město za oknem s odrazem lávové lampy. Připomínají defloraci v Prameni života, kde Cieslar v napjatých okamžicích přestřihává do záběru hlídkujícího esesáka kdesi venku a stupňuje tak pocit bezvýchodnosti, ale vytváří tak i jakýsi detail, který se bolestně zaryl do mozku. V Red Road zcizující záběry ven z okna vyvolávají pocit dvojí, nejasný. Buď rozpouštění se ve vášni, kterou hlavní hrdinka prožívá, nebo touhu, aby to co nejrychleji skončilo, upínání se k vnějšímu světu. I zde máme navýběr a jsme ponecháni v nejistotě. Teprve v následující roztřesené scéně se dozvídáme, co bylo skutečným významem všech předeher, podivného svádění Clydea, sexu i návštěv u něj: usvědčující důkaz, který umožní zrušit jeho podmínečné propuštění z vězení. V duchu se vyděsíme: "Cože?" a to je moment překvapení, do kterého nás celou dobu podivná schizofrenie empatie a tajemství vedla. Zda svůdnost živočišnosti byla to skutečné, co upjatá hlavní hrdinka celou dobu prožívala, či to byla jen ona narativní léčka, nám autorka neprozradí. Ostatně, je to svým způsobem jedno: sledujeme iniciaci k novému životu, otevřenému závěrečným pochopením vyššího řádu a odpuštěním.
Ve výborném střihu Nicolase Chaudeurgea stojí za zaznamenání následující drobnosti:
Zpátky: Seminárky | Klokánkova Homepage